В середине марта в немецком Висбадене состоялась премьера оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» в постановке Василия Бархатова. Несмотря на то что в ХХI веке за «Онегина» берутся самые решительные режиссеры-интерпретаторы, готовые, казалось бы, переиначить любую историю и фактуру, он по-прежнему остается для мирового оперного театра русским сюжетом par excellence. Дмитрий Ренанский утверждает, что партитура Чайковского открывает и другие возможности
Со времен зарубежной премьеры (1888, Прага) и по сей день "лирические сцены" Чайковского остаются одним из самых репертуарных оперных названий Старого и Нового Света. В то время, как в "Евгении Онегине" нет почти ничего специфически русского, причем как в сугубо музыкальном, так и в общекультурном плане. Чайковский одним из первых разглядел в пушкинском тексте не "энциклопедию русской жизни", не "в высшей степени народное произведение", но сложносочиненную мифопоэтическую структуру — почти по-борхесовски изощренный "сад расходящихся тропок", ведущих к различным смысловым входам и выходам романа в стихах. Главный западник русской музыки прочитал литературный первоисточник как гроссбух европейского романтизма, наделившего "Евгения Онегина" чертами ключевых своих протагонистов — от Фауста до Байрона.
Это "второе дно", безошибочно опознававшееся всеми основными комментаторами "Онегина" — от Набокова до Лотмана,— определило содержательную природу партитуры, далекой от канонической для времени создания оперы формулы Белинского: действие "лирических сцен" Чайковского разворачивается, что называется, in the middle of nowhere — в бахтинском "большом времени" культуры.
С чисто музыкальной точки зрения "Евгений Онегин" — одна из вершин европейской традиции лирико-психологической оперы XIX века и ближайший родственник вердиевской "Травиаты", хорошо усвоивший позднеромантические уроки "Тристана и Изольды". Пронизанный томлением-тоской "Онегин" с его желанием, которое никогда не сможет реализоваться,— сочинение латентного вагнерианца, хорошо понимающего, что такое Sehnsucht. Чайковский создал едва ли не единственную в истории отечественной оперы партитуру, которая ничего не теряет при переносе на западные подмостки. Сегодня это очень хорошо слышно в не утративших свежести и обаяния архивных записях великих артистов середины прошлого века, певших "Онегина" не по-русски, а на своем родном языке: Джордж Лондон в Нью-Йорке — по-английски, Дитрих Фишер-Дискау и Фриц Вундерлих в Мюнхене — по-немецки, Джузеппе Таддеи в Милане — по-итальянски.
Но если в музыкальном отношении за пределами России опера Чайковского c самого начала воспринималась не как что-то специфически русское, а как неотъемлемая часть европейской традиции, то постановочная ее судьба на протяжении многих лет складывалась отнюдь не так радужно. Вплоть до недавнего времени западные инсценировки "Евгения Онегина" напоминали набор ностальгических открыток из воображаемой России золотого века, хронологические и географические границы которого рутина оперной условности трактовала максимально широко. Первые сто с лишним лет театральной биографии "Онегина" образуют поражающий эстетической и визуальной целостностью мегаспектакль. Рустикальный стиль первых картин, типовая планировка тесной Татьяниной спальни с непременным балконом и шатким туалетным столиком, бидермейеровская обстановка на балу у Лариных, старательно прописанные зимние пейзажи с березками в сцене дуэли и величественные имперские колонны в финале — все эти приметы декоративного онегинского couleur locale кочевали из спектакля в спектакль, образуя общее место театральной традиции, с годами превратившейся в омертвевший кокон, сковывавший пластику и скрадывавший драму музыки Чайковского.
По-настоящему пристально вчитываться и вслушиваться в "Онегина" западная сцена начала лишь с середины 1990-х, в эпоху расцвета режиссерской оперы. Она сумела разглядеть в драматургии opus magnum Чайковского, в ее распадающихся отношениях и бесконечном одиночестве интровертов — близость современной театральной и социальной повестке, а культурологический гипертекст партитуры восприняла как повод для неожиданных жанровых и сюжетных метаморфоз. В новейшей сценической истории "Евгения Онегина" не так много бесспорных удач — но это тот случай, когда важен не результат, а процесс. Трактовки "Онегина", выпущенные за последние десять лет на Западе, мало похожи друг на друга, но объединены общим сверхсюжетом: попыткой путем проб и ошибок преодолеть привычные визуальные и сюжетные стереотипы, сменив эстетический код и подобрав новые театральные ключи к одной из главных русских опер. Правда, часто происходит и просто замена одного "образа России" на другой, подсказанный новым временем.
Дмитрий Черняков
Большой театр, Москва 2006
Спектакль, открывавший в 2008 году сезон в парижской Opera и гастролировавший в миланской Scala и в мадридском Teatro Real, стал не просто важной вехой в театральной биографии оперы Чайковского, но одним из центральных событий в новейшей истории отечественной сцены, ее самым русским и самым европейским спектаклем одновременно. Поставленный Черняковым как пьеса Чехова и сценарий Бергмана, "Онегин" — уникальный образец того эфемерного и, как казалось в начале XXI века, не существующего уже феномена, который принято называть психологическим театром. Однако он, как всегда у Чернякова, лишь дверь, ведущая в пространство сугубо метафизических, экзистенциальных переживаний. За десять лет, прошедших со времен премьеры, "Онегин" Чернякова успел стать совершеннейшей классикой, с которой другие постановщики находятся в постоянном диалоге. При просмотре любого другого "Онегина" версия Чернякова и в самом деле отзывается фантомной болью: невозможно забыть ни взрывающуюся в кульминации сцены письма люстру, ни старушку-лемешистку, слушающую арию Ленского, ни то, как первые звуки музыки вырастают в самом начале спектакля из позвякивания посуды, скрипа стульев и прочего застольного шума. Выпущенную на DVD запись спектакля под управлением Александра Ведерникова нужно не только видеть, но и слышать — прежде всего ради Татьяны Моногаровой, сравнение с которой теперь приходится выдерживать всем исполнительницам роли Татьяны.
Кшиштоф Варликовский
Баварская национальная опера, Мюнхен 2007
1969 год, разгар сексуальной революции, по телевизору транслируют высадку американцев на Луну, Онегина и Ленского связывает чуть большее, чем просто крепкая мужская дружба, победившего в дуэли преследуют эринии, выглядящие точь-в-точь как персонажи "Горбатой горы". Такие предлагаемые обстоятельства потребовались выдающемуся польскому режиссеру не ради эпатажа, но для того, чтобы ударить зрителя под дых трансформацией, которая происходит с главным героем в последнем акте: так впечатляюще эта происходящая с Онегиным метаморфоза не выглядела еще никогда. Исследуя природу чувств протагонистов Чайковского, режиссура находит ответы на самые каверзные вопросы, задаваемые театру партитурой — разглядев в Онегине Другого, Варликовский, к примеру, доходчиво объяснил ту специфическую сдавленность, изломанность, приглушенность языка вокальной партии главного героя, о которой так любят рассуждать музыковеды, но на которую до сих пор не обращали внимания постановщики. Спектакль идет в Мюнхене и по сей день, но не в премьерном составе — лучше посмотреть запись с непревзойденным Онегиным современности, грандиозным Михаэлем Фолле.
Андреа Брет
Зальцбургский фестиваль, 2007
Первая в истории Зальцбургского фестиваля постановка оперы Чайковского — один сплошной флешбэк в прошлое главного героя, которого в самом начале спектакля публика застает неподвижно уставившимся в экран телевизора. Его сознание выталкивает на поверхность обрывистые, противоречащие друг другу и намеренно не складывающиеся в цельную картину воспоминания — лишившись привычной для "Онегина" линейности, повествование обретает сюрреалистическую многомерность. Бутафорская идиллия бескрайних ржаных полей, непроходимая лесная чащоба, тревожные проемы никуда не ведущих дверей — постоянная работа поворотного круга обеспечивает рекордное для театральной сцены количество монтажных склеек на единицу времени. У Лариных вечно протекает потолок, подстреленный Ленский шлепается лицом в лужу, гости на Татьяниных именинах жутко свинячат; доставив заветное письмо, няня ложится в могилу, заботливо вырытую в предыдущей сцене ее внуком — заслуженный немецкий режиссер Андреа Брет, когда-то руководившая берлинским театром Schaubuehne, очень постаралась, чтобы ее мрачный "Онегин" остался если не занозой в сердце, то уж точно соринкой в глазу буржуазной публики Зальцбурга.
Ахим Фрайер
Немецкая государственная опера, Берлин, 2008
При первом приближении спектакль патриарха немецкой сцены может показаться радикальной попыткой деконструкции оперы Чайковского, хотя на самом деле является куда более внимательным и даже почтительным ее прочтением, чем иные традиционалистские решения. "Евгений Онегин" Фрайера — квинтэссенция стиля ученика Брехта, начинавшего карьеру в "Берлинер ансамбле": почти пустая сцена — арена вселенского балагана; босоногие певцы с выбеленными лицами — сверхмарионетки, выверенные жесты которых вписаны в жесткую формальную партитуру; привычные dramatis personae скрыты за масками итальянской комедии дель арте с любовным треугольником Коломбины-Татьяны, Пьеро-Ленского и Арлекина-Онегина. Крайней степенью остранения Фрайер добивается неслыханного доселе эффекта: зачистив "лирические сцены" от вроде бы обязательных жизнеподобия и психологизма, режиссура обнажает поэтическую структуру произведения, позволяет сдетонировать заряду Чайковского с неожиданной трагической силой — вторя горячечной, экспрессивной дирижерской трактовке Даниэля Баренбойма.
Вальтрауд Ленер
Штутгартская опера, 2008
Российская глубинка эпохи первоначального накопления капитала. Владелица одной из первых на постсоветском пространстве риэлторских фирм Ларина занимается девелопментом — перестраивает ветхую окраинную панельку в апартаменты бизнес-класса, пытаясь заодно женить подрядчика Ленского на своей дочери Ольге. Обжегшись на первой любви, другая дочь Лариной успевает, однако, вовремя занять место в социальном лифте 90-х: события второй половины спектакля разворачиваются на горнолыжном курорте где-то в окрестностях Куршевеля. Невзрачно спетая труппой Штутгартской оперы и весьма приблизительно сыгранная попытка приблизить "Онегина" к реалиям недавнего прошлого — с хамоватыми нуворишами, куртками-алясками и русской рулеткой в сцене дуэли — оставалась бы лишь курьезной энциклопедией русских штампов в западном сознании и не стоила разговора, кабы не уникальная для сценической истории оперы жанровая метаморфоза: "лирические сцены" до сих пор никто еще не пытался поставить как социально-историческую хронику.
Стефан Херхайм
Нидерландская опера, Амстердам, 2011
В абсолютном большинстве случаев попытки западных режиссеров привязать "Евгения Онегина" к специфически русскому содержанию выглядят неловко: все-таки опера Чайковского — не этнографическая драма. Едва ли не единственное исключение из этого неизменного правила — пожалуй что, самая громкая и уж точно лучшая в музыкальном отношении из недавних постановок "Онегина", с эталонным Бо Сковхусом в заглавной роли и оркестром Concertgebouw под управлением Мариса Янсонса в яме. Как и у Андреа Брет, все происходящее на сцене — флешбэк, только не в прошлое протагониста, а в историю России, по которой путешествуют фигуранты путаного и пестрого спектакля норвежца Стефана Херхайма. Первые картины воссоздают атмосферу belle epoque: у Лариных, точь-в-точь как того требует либретто, варят варенье — Онегин не преминет засунуть палец в таз, чтобы вновь ощутить вкус давно ушедшей идиллической жизни. Дальше, как водится, случится катастрофа — ссора с Ленским затеряется на фоне восстания громящей помещиков толпы, секундантом на дуэли, проходящей где-то в Петрограде, окажется красноармеец, ну а бал у Гремина — это уже костюмированная вечеринка из 90-х с космонавтами, рабочим и колхозницей и балеринами Большого театра.
Дебора Уорнер
Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 2013
Опера Чайковского не сходит со сцены Метрополитен с 1920 года: в 1950-м ее поставил 25-летний Питер Брук — и это единственное режиссерское имя, вошедшее в историю интерпретаций "Евгения Онегина" в Нью-Йорке. Менялись постановочные бригады и дизайн-проекты, но не эстетика спектаклей, заточенных, как и положено в самом консервативном оперном доме мира, на обслуживание суперзвезд. На смену излишне минималистскому декоративному решению Роберта Карсена, созданному в нулевые специально для дуэта Дмитрия Хворостовского и Рене Флеминг, пришел блокбастер Деборы Уорнер, поставленный в расчете на участие Анны Нетребко. Собравший все мыслимые штампы оперного grand spectacle, вульгарный нью-йоркский "Онегин" с томными взглядами из-под вуалей, душными историческими костюмами и размашистыми танцевальными сценами выглядит образцово-показательным воплощением страшного сна Чайковского, как огня боявшегося рутины большой сцены. Спектакль Метрополитен, впрочем, имеет смысл пересматривать с чисто практической целью — чтобы не забывать, чем обычно оборачиваются клятвенные заверения постановщиков в верности автору и следовании букве и духу произведения.
Василий Бархатов
Гессенский государственный театр, Висбаден, 2017
Велосипедные прогулки, музицирование в четыре руки, катание на санках, снеговик с морковкой вместо носа, полушутливый-полусерьезный конфликт городских и разношерстной местной голытьбы, случайная смерть в пьяной драке — стилистически постановка, переезжающая в будущем сезоне в Королевскую оперу Стокгольма, кардинально отличается от всех "Онегиных", появлявшихся в последние годы на западной сцене. У Бархатова получились именно что "лирические сцены", бережно сотканные из разношерстных исторических архетипов, бытовых артефактов и всего того, что составляет генетическую память человека, рожденного если не в СССР, то хотя бы в России. Режиссура занята вдумчивым и подробным переводом партитуры Чайковского на язык сцены: на выходе получился спектакль про "скуку загородных дач" — но родом не из чеховской драматургии и не из поры Пастернака и Чуковского, а из того специфического безвременья, что притягивает и архивирует на русских дачах приметы и типажи самых разных эпох. В центре спектакля — острая, графичная Асмик Григорян c такой же этапной для наших дней интерпретацией роли Татьяны, как у Галины Вишневской в 1960-е или у Татьяны Моногаровой в 2000-е.
0
75.00
