ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Сен. 21, 2017

Фильм, фильм, фильм

1000 евро, «даже чуть меньше» –

именно таков был бюджет россий-

ского триллера «23.59», который год

назад был представлен на Каннском

кинофестивале. Авторами фильма

стали журналист «Дождя» Денис Ка-

таев и театральный режиссер Глеб

Черепанов, для которых проект стал

дебютом в кино. Полнометражную

ленту они сняли своими силами,

без опыта и бюджета. Уложиться

в скромную сумму помогли связи

в кино и театральной среде. Камеру

им предоставили на время знакомые,

актерами стали друзья, заинтересо-

вавшиеся идеей фильма, а большая

часть средств в итоге ушла на аренду

профессионального света и рельсов

для камеры.

«С развитием технологий в мире

упростился механизм кинопроизвод-

ства. В России продается много недо-

рогой техники. Поэтому денег именно

на съемки нужно немного», – рассказы-

вает «Профилю» Денис Катаев. По его

словам, больше всего средств сейчас

уходит на постпродакшн, на монтаж

видео и на звук. «Звук – это самая про-

блемная точка в кино. Он отнимает

много усилий, потому что зачастую

молодые режиссеры не задумываются

об этой проблеме и во время съемок

записывают со звуком голоса все фо-

новые шумы. Потом дополнительно

фильмы приходится озвучивать в сту-

дии». Авторам «23.59» со звуком по-

могли друзья с канала «Дождь». По их

словам, именно на него ушла львиная

доля от времени создания фильма.

«Мы сняли материал примерно за ме-

сяц, а на постпродакшн ушло почти

полгода».

Суммой 1000 евро в большом про-

фессиональном кино не отделаться.

По дружбе актеры играют в фильмах

редко, камеру никто не ссудит и с бес-

платным постпродакшн никто не по-

может. Оплачивать надо и работу

съемочной группы, в которую на боль-

ших проектах может входить больше

200 человек.

Расходы в кино начинаются уже

на стадии идеи. Далеко не все режис-

серы самостоятельно пишут сценарии

для своих фильмов, как это делал Алек-

сей Балабанов или делает Квентин

Тарантино. Даже если оригинальный

сценарий написал сам режиссер, ему

зачастую может понадобиться помощь

специального человека, способного до-

вести его до ума. Кроме того, изменить

сценарий могут потребовать продюсе-

ры, которые могут представлять ин-

тересы кинокомпании, вложившейся

в проект. Если собственных идей нет,

то их можно купить. В России готовые

сценарии стоят несколько сотен тысяч

рублей. Это не предел – в США стои-

мость черновых вариантов сценариев

доходит до $1 млн.

В съемочной группе огромное

количество специалистов, ставки

которых сильно отличаются друг

от друга. Наиболее важные и, следо-

вательно, наиболее высокооплачи-

ваемые – режиссер, оператор, звуко-

режиссер и композитор. Кроме того,

это продюсеры, гримеры, каскадеры,

специалисты по свету, ассистенты

всех мастей и многие другие. Нако-

нец, актеры, чьи ставки в России до-

ходят до $1000 за съемочный день.

По словам продюсера Александра

Роднянского («Левиафан», «Дуэлянт»,

«Нелюбовь»), режиссер и топовые

российские актеры могут получать

до 20 млн рублей за проект. В резуль-

тате в России на зарплату уходит до по-

ловины бюджета фильма. Схожая си-

туация и в США. Там ведущие актеры

могут рассчитывать даже на процент

от сборов фильма.

Внушительную часть бюдже-

та занимает съемочный реквизит

и оборудование. Во-первых, камеры.

Их можно как взять в аренду, так

и приобрести. Стоимость полупро-

фессиональных камер, например,

популярной у независимых кине-

матографистов Sony A75–150 тысяч

рублей. Профессиональное обо-

рудование, которое используется

в Голливуде и в крупнобюджетных

российских проектах, стоит не мень-

ше $100 тысяч (пленочные камеры

Panavision). На комплект объективов

к ним можно потратить еще $500 ты-

сяч. Покупка камеры IMAX обойдется

в $500 тысяч, а ее недельная аренда

будет стоить около $15 тысяч. Отдель-

но приобретается оборудование для

камеры вроде рельсов, кранов и т. п.

Другие статьи расходов – звуко-

записывающее оборудование и свет,

грим и реквизит, декорации на съе-

мочной площадке, логистика, в слу-

чае если кино снимается не на сту-

дии, а на природе.

После окончания съемочного

процесса начинается постпродакшн,

во время которого делаются монтаж,

звук и музыка, а также спецэффекты.

Эта работа, как уже говорилось выше,

может занять гораздо больше време-

ни, чем сами съемки, и съесть около

40% бюджета. Особенно дорого стоит

компьютерная графика.

Отдельная статья бюджета – «не-

запланированные расходы», которая

съедает от 3 до 10% бюджета. К при-

меру, итоговый бюджет фильма Але-

хандро Иньярриту «Выживший»,

за который Леонардо ди Каприо по-

лучил долгожданный «Оскар», вырос

почти на 10% из-за того, что съемки

не успели завершить до схода снега

в Канаде. Студии пришлось оплатить

переброску съемочной группы в Ар-

гентину, где в это время был снег.

В итоге бюджет полнометражно-

го фильма зависит от невероятного

количества факторов. «Жанр, актер-

ский состав, съемочная группа, рек-

визит, декорации, компьютерная гра-

фика, выбранные локации – каждый

из этих факторов может увеличить

бюджет чуть ли не на порядок», – го-

ворит Софья Квашилава, директор

по контенту онлайн-кинотеатра ivi.

В России фильм может стоить как

60 тысяч рублей (авторская драма

«Северо-Юг» или триллер «23.59»),

так и 1 миллиард 250 миллионов ру-

блей (исторический блокбастер «Ви-

кинг»). По словам Квашилавы, гово-

рить о некоем усредненном значении

имеет смысл для конкретных жан-

ров. «Комедии редко стоят больше

40 миллионов, драмы укладываются

в 20 миллионов, а военные фильмы

обходятся в зависимости от масштаба

примерно в плюс-минус 100 миллио-

нов рублей и больше. Среди самых

дорогих жанров, конечно, фантасти-

ка, историческое и военное кино,

стоимость съемок которых состав-

ляет сотни миллионов рублей». Са-

мой дорогой лентой отечественного

кино стал фильм Никиты Михалкова

«Утомленные солнцем 2: Цитадель»,

который стоил $45 млн.

Новый русский

кинематограф

Маленькие киностудии и само-

стоятельные авторы такие расходы

в одиночку потянуть не могут. Как

и во всем мире, отечественное кино-

производство ложится на плечи боль-

ших кинокомпаний. В СССР такими

были «Мосфильм», «Ленфильм», Ки-

ностудия им. Горького, Одесская ки-

ностудия. Однако перестройка боль-

но ударила по возможностям всех

этих объединений. Выпуск фильмов

киностудий, которые некогда сни-

мали по нескольку десятков картин

в год, сократился. Сейчас большин-

ство из них перешли на выпуск се-

риалов для телевидения, но активно

участвуют в съемках сдачей в аренду

павильонов и оборудования.

Если в Голливуде кино – это част-

ный бизнес, целиком лежащий на пле-

чах кинокомпаний, то в России почти

все крупные проекты финансируются

за счет государства. Средства на съем-

ки могут выделить Фонд кино или

Министерство культуры. Если Фонд

кино оказывает поддержку фильмам

с определенным прокатным потенци-

алом, то Минкульт в первую очередь

финансирует авторское, дебютное

и экспериментальное кино, прокат-

ные перспективы которого туманны

или отсутствуют вовсе.

В Фонде кино российские кино-

компании делят на лидеров и «нели-

деров». Список лидеров определяют

каждый год по ряду критериев: зри-

тельский (посещаемость кинотеатров

и телевизионный рейтинг), профес-

сиональный (награды кинофестива-

лей и кинопремии), оценкам фильмов,

продолжительности работы организа-

ции на рынке и количеству выпущен-

ных ею фильмов с учетом тиражей.

За последние пять лет лидеры почти

не менялись. В этом году для вклю-

чения в список лидеров оценивались

прокатные, телевизионные и наград-

ные показатели компаний в период

с 2012 по 2016 г. Наиболее крупные

из них – это Art Pictures Studio Федора

Бондарчука («Притяжение», «Сталин-

град»), «Дирекция кино» Анатолия

Максимова («Адмиралъ», «Высоцкий»),

«ТриТэ» Никиты Михалкова («Солнеч-

ный удар», «Экипаж»), «Нон-стоп про-

дакшн» Роднянского и Мелькумова

(«Нелюбовь», «Дуэлянт») – всего десять

компаний. Они получили 2,5 млрд ру-

блей, причем 2 млрд на безвозвратной

основе. Еще 500 млн рублей достанут-

ся остальным проектам. С этого года

все получившие госфинансирование

должны отчитываться об эффектив-

ности государственной поддержки –

за каждые 100 рублей, выделенных

государством, они должны привлечь

одного зрителя.

До этого года в число избранных

российского кино входила и студия

Enjoy Movies Сарика Адреасяна, одна-

ко в июне 2017 года она начала проце-

дуру банкротства. Начиная с 2015 года

ни один проект студии, включая ам-

бициозный «первый супергеройский

российский боевик» «Защитники»,

не окупился. Остальные студии тоже

продолжают балансировать на тонкой

грани. По словам режиссера и продю-

сера Карена Шахназарова, гендиректо-

ра киноконцерна «Мосфильм» и члена

попечительского совета Фонда кино,

российское кино остается в основной

своей массе убыточным. «Для того

чтобы окупиться в прокате, фильму

нужно собрать примерно в два раза

больше, чем на него было потрачено,

потому что половина прибыли уйдет

кинотеатрам. Кроме того, дополни-

тельно фильмам нужно отбить мар-

кетинговый бюджет, который обычно

не включают в цифру основных рас-

ходов», – говорит режиссер.

Если компания или творческая

группа не входит в число лидеров,

то для получения финансирования

ей нужно пройти несколько этапов.

«После проверки документов органи-

зации или авторов, в том числе на от-

сутствие долгов перед государством,

проект отправляется на рассмотрение

сценарной рабочей группы, – расска-

зали «Профилю» в Фонде кино. – Она

рассматривает проект на первой ста-

дии, изучает сценарий и по нему вы-

носит резолюцию – либо отправляет

его на доработку, либо одобряет. Далее

проект попадает в экспертный совет,

который рассматривает карту проек-

та – во сколько организация оценива-

ет свои расходы, сколько собирается

получить, какой съемочный период,

кто участвует в съемках и многое дру-

гое. Потом проходит питчинг, на кото-

ром авторы защищают свой проект».

Компании-лидеры проходят тот же

путь, но без рассмотрения сценарной

группой. После питчинга эксперты

голосуют по проектам и отправляют

результаты в форме рейтинга в Мин-

культ. Делается это для того, чтобы

потом не оказалось, что один проект

получил поддержку и у министерства,

и у Фонда кино.

Согласованный Минкультом

список приходит к попечительскому

совету Фонда кино, который в итоге

и решает, кому давать деньги, сколько

и на каких условиях. В попечитель-

ский совет входит 16 человек, среди

которых как известные режиссеры

(Станислав Говорухин, Никита Михал-

ков, Карен Шахназаров), так и чинов-

ники (советник президента по куль-

туре Владимир Толстой, заместитель

министра экономического развития

Дмитрий Пристансков, первый заме-

ститель министра финансов Татьяна

Нестеренко).

Как говорит Олег Березин, ген-

директор одной из крупнейших рос-

сийских кинокомпаний «Невафильм»

(дубляж «Стражи галактики», «Вы-

живший», «Звездные войны», озву-

чивание «28 панфиловцев», «Рай»),

слабое место этой конструкции за-

ключается в том, что молодым авто-

рам или экспериментальным проек-

там получить финансирование очень

трудно, поскольку система делает

ставку на опытные компании. «Пока-

затель эффективности господдержки

у чиновников один – процент сбора

российских фильмов с кинотеатраль-

ных показов», – говорит Березин.

А Министерство культуры, которое

занимается поддержкой фестиваль-

ного кино, может не дать средства

по государственным соображениям.

Например, самый титулованный рос-

сийский режиссер последних лет Ан-

дрей Звягинцев больше не получает

госфинансирование на свои фильмы,

потому что министр культуры Влади-

мир Мединский счел, что его картины

неправдоподобно отражают россий-

ские реалии.

Но у Звягинцева есть имя, его

картины интересны как в России,

так и за рубежом, и поэтому деньги

на свои проекты он может получить

и без государства. А вот молодым, не-

раскрученным авторам выдвинуться

тяжело. Дополнительных сложностей

им добавляет сложившаяся система.

«К сожалению, в кинобизнес трудно

зайти с первого раза, потому что по-

лучается замкнутый круг – автору

не дают деньги, потому что у него нет

опыта, но у автора не может появиться

достаточно опыта без денег», – говорит

Софья Квашилава.

Впрочем, по мнению Олега Бе-

резина, драматизировать ситуацию

не стоит. «Мы привыкли просить де-

нег у государства. Есть множество

способов получить их, но все стоят

в очереди к государственным день-

гам. А если их не получают, то счита-

ют себя непризнанными художника-

ми», – иронизирует Березин. По его

уверению, для первого проекта впол-

не может хватить даже собственных

средств. «Например, Илья Найшуллер,

режиссер прогремевшего в мире бое-

вика от первого лица «Хардкор», начал

с того, что на подручные средства снял

клип и выложил его на Youtube. Там

его заметил Бекмамбетов, который

уже помог со съемками «Хардкора», –

рассказывает Березин. Техника, по его

словам, сегодня самый незначитель-

ный вопрос. «Простой факт – качество

записи на IPhone лучше, чем на совет-

ской кинопленке. Главное – увидеть,

есть ли в молодом авторе новая мысль.

Если она есть – его заметят». На соб-

ственные средства дебютные проекты

снимал и режиссер Юрий Быков, кото-

рый в 2014 году прогремел благодаря

ленте «Дурак».

Что руки молодым авторам опу-

скать не нужно, считает и автор «23.59»

Денис Катаев. По его словам, можно

попробовать заинтересовать в соб-

ственном проекте один из российских

продюсерских центров или попытать-

ся найти деньги через краудфандинго-

вые платформы. «Есть различные кра-

удфандинговые площадки, благодаря

которым журнал «Искусство кино» со-

брал 2 млн рублей за несколько дней.

С их помощью получить необходимые

средства на кино перестает быть невы-

полнимой задачей», – говорит Катаев.

Так раскрутился YouTube-хит «Майор

Гром», а также получил бюджет фильм

«28 панфиловцев». «На деньги, полу-

ченные с краудфандинга, они сняли

несколько тизеров, роликов и проб», –

рассказывает Олег Березин, чья ком-

пания занималась озвучиванием

«Панфиловцев». «Когда стало понятно,

что из этого может сложиться кино,

подключилось Министерство культу-

ры, которое дало денег из-за важности

темы. Краудфандинг в данном случае

помог собрать первые деньги для запу-

ска проекта». В итоге картина собрала

150 млн рублей бюджета.

Еще один способ – частные инве-

сторы. По словам Катаева, ими могут

выступать банки, финансовые корпо-

рации или крупные дистрибьюторы,

как, например, «Каро-премьер». К при-

меру, некоторые фильмы Звягинцева

финансировал предприниматель Глеб

Фетисов. Правда, некоторые частные

инвесторы выделяют деньги на филь-

мы, только если в них уже вложился

Минкульт или Фонд кино.

Наконец, есть скрытые инве-

стиции, как, например, продакт-

плейсмент, когда финансирование

проекту дают при условии скрытой

рекламы продукта в будущем филь-

ме. Особенно этим грешат некоторые

проекты Первого канала. Например,

в продолжении культового советско-

го фильма «Ирония судьбы», одним

из продюсеров которого был глава

Первого канала Константин Эрнст,

был показан целый рекламный ролик

«Билайн».

Но даже краудфандинг и част-

ные инвесторы не помогут авторам,

не умеющим заинтересовывать в сво-

их проектах, уверен саунд-дизайнер,

продюсер Василий Филатов, худо-

жественный руководитель студии

SoundDesigner.PRO. «На многих фести-

валях, в которых я принимал участие,

я видел, как талантливые сценаристы

и режиссеры рассказывают о своих

проектах и не могут добиться симпа-

тий жюри и зрителей. Это не всегда

значит, что у них плохая идея, но это

точно значит, что люди не умеют пред-

ставлять свой продукт».

По словам Филатова, в России мало

кто владеет навыком питчинга. «Что

это такое? Это когда авторы проек-

тов, чтобы получить финансирование

в кратчайший срок, должны расска-

зать все о своем проекте: персонажи,

сюжет, что эта картина несет, кого они

хотели бы видеть в качестве актеров,

для какой это аудитории». На Западе

к питчингу готовятся днями, неделя-

ми для одного маленького выступле-

ния на пять минут, поскольку именно

от этого там зависит судьба проекта.

В России серьезного отношения к этой

процедуре пока не сложилось. По мне-

нию Филатова, как только мы придем

к этому формату, в индустрии многое

изменится.

Борьба за место в истории

Даже после того, как фильм готов, это

еще не значит, что он выйдет в широ-

кий прокат и вообще дойдет до зри-

теля. Даже маститым режиссерам

и продюсерам сложно договориться

о широком прокате. «Прокат филь-

мов – это в первую очередь бизнес, ко-

торый должен окупаться, и окупается

он в основном благодаря громким рас-

крученным премьерам, приносящим

большую часть выручки», – говорит

Софья Квашилава. Чтобы заработать

на фильме, нужно продумать все тон-

кости еще до производства. Нужно

продумать маркетинг, определить

вложения в рекламу, еще когда фильм

находится на стадии идеи.

Важную роль в продвижении

фильма играет маркетинг. В Голли-

вуде существует негласное правило,

что минимальная затрата на продви-

жение фильма – примерно $15 тысяч

на экран. «То есть если фильм выхо-

дит на 3 тысячи экранов, то затраты

на продвижение составят примерно

$45 млн», – объясняет голливудский

продюсер Саша Шапиро.

В России система маркетинга

устроена по-другому. У фильмов, ко-

торые создаются при помощи государ-

ства или являются проектами телека-

налов, как, например, «Викинг» или

«Ирония судьбы 2», затраты на марке-

тинг меньше, потому что у них есть ре-

сурс в виде рекламы на федеральных

телеканалах. Первый канал, напри-

мер, показывал рекламу «Викинга»

даже в сводках новостей.

У авторского кино таких приви-

легий нет, как нет и больших марке-

тинговых бюджетов. «Ставить в сетку

кинотеатра релиз, на который из-за

недостаточной рекламной поддержки

массовый зритель не пойдет, нецеле-

сообразно», – подчеркивает Кваши-

лава. Кроме того, по ее словам, в Рос-

сии люди в кино ходят не так охотно,

как в США, хотя в последнее время

ситуация медленно меняется в луч-

шую сторону. «В маленьких городах,

где нет многозальных кинотеатров

и большинство сеансов отдается круп-

ным релизам, независимое авторское

кино вообще не доходит до экранов».

Но со временем кинотеатров в ма-

лых городах станет больше, и шансы

на окупаемость у таких фильмов вы-

растут», – считает Квашилава.

Гендиректор кинокомпании «Не-

вафильм» Олег Березин полагает, что

проблема в другом: «Авторского кино

так мало в кинотеатрах потому, что

люди не хотят смотреть его там. Ста-

тистика показывает, что такие филь-

мы предпочитают смотреть дома.

Хороший пример – фильм «Елена» Ан-

дрея Звягинцева, который в кинотеа-

трах посмотрели всего 100 тысяч че-

ловек, а когда он вышел на телеканале

«Россия», то совокупная зрительская

аудитория составила порядка 5 млн.

У блокбастера «Аватар» ситуация пря-

мо противоположная – 80% своих кас-

совых сборов ($2,8 млрд – рекорд ми-

ровой киноиндустрии. – «Профиль»)

он собрал в кинотеатрах. Потому что

на маленьком экране компьютера или

телевизора всех технологических кра-

сот этого фильма просто не оценить».

По мнению Березина, в последние

годы кино все больше начинает специ-

ализироваться под ту площадку, на ко-

торой его смотрят. Блокбастеры, такие

как «Аватар» или «Гравитация», или

ленты, которые снимают на пленку

для широких экранов («Омерзитель-

ная восьмерка» Квентина Таранти-

но»), готовят специально для просмо-

тра в кинотеатрах. Другие фильмы

создают специально для телевидения.

Они обычно значительно длиннее кар-

тин для кинотеатров. Их показывают

в несколько приемов, разбив на серии.

Наконец, в последние годы начинают

появляться кинопроекты, снимаемые

специально под планшеты и смартфо-

ны. Это в основном короткие истории,

которые человек может посмотреть,

например, по пути на работу. «Поэто-

му режиссеры и продюсеры, запуская

очередной проект, сейчас должны чет-

ко представлять, на какой платформе

их фильм будут показывать, потому

что от этого будет зависеть наполне-

ние картины», – поясняет Березин.

Однако экономическая модель

российского кинобизнеса предполага-

ет, что кинотеатр – это чуть ли не един-

ственное место, где фильмы приносят

прибыль. «Онлайн-кинотеатры и теле-

видение у нас сегодня дают гораздо

меньше денег. Получается, что если

режиссер или продюсер хотят сделать

кино, то они говорят, что будут выпу-

скать его в кинотеатрах. В России это

не вопрос художественного решения,

это вопрос экономики», – подчеркива-

ет Березин.

Отдельные картины, для того что-

бы увеличить их монетизацию, делают

в нескольких версиях – и для кинотеа-

тров, и для телевидения. Такой, на-

пример, была историческая лента про

Колчака «Адмирал». Ее телевизионная

версия длилась 4 часа и была разбита

на несколько серий. Для кинотеатров

картину урезали до 2 часов. Таким же

образом был сделан отечественный

исторический блокбастер «Викинг»,

который вышел в прокат в кинотеа-

трах зимой 2017 года, а осенью он по-

явится на ТВ.

Борьба за кинотеатры

Конец съемок и постпродакшн еще

вовсе не означает, что фильм попадет

в кинотеатры. По словам Карена Шах-

назарова, лишь треть картин в итоге

добирается до кинозалов. «Для ки-

нотеатрального проката требуется

раскрутить фильм, иначе ни один ки-

нотеатр его просто не возьмет. Это ми-

нимум еще 40 млн рекламного бюд-

жета. У маленьких картин просто нет

таких денег», – говорит режиссер.

Более того, количество сеансов

фильма напрямую зависит от его пер-

вых кассовых сборов. Если на первой

неделе картина показала плохие ре-

зультаты, кинотеатры сократят сеансы.

Перед тем как включить фильм

в свой репертуар, кинотеатры внима-

тельно изучают его финансовые пер-

спективы. По словам президента сети

кинотеатров «КАРО» Ольги Зиняко-

вой, существует целый ряд критериев

оценки потенциальных сборов филь-

ма. «В первую очередь мы смотрим

на создателей картины, каст и студию-

производителя – известные имена

актеров и режиссеров, безусловно,

привлекают зрителей. Если это новая

часть популярной франшизы, то сборы

предыдущих частей могут быть базой

для прогнозов с поправкой на актуаль-

ность. Важную роль играет рекламная

кампания, если она стартует заблаго-

временно, отличается оригинально-

стью и четко работает на аудиторию,

а не пытается охватить всех».

Еще один важный критерий,

по словам Зиняковой, конкурентное

окружение. «Здесь есть два момента:

с одной стороны, наличие большого

проекта на дате выхода фильма в про-

кат может «съесть» часть бокс-офиса

картины, но существует и обратный

эффект – синергии, когда аудитория

массово идет в кино, и проекты помо-

гают работать друг другу».

В России премьеры иностранных

фильмов переносят в прокате ради

отечественных картин. Однако далеко

не всегда сети кинотеатров в восторге

от такого решения. Когда Минкульт

решил ради фильма студии «Бази-

левс» Тимура Бекмамбетова «Время

первых» отодвинуть в прокате голли-

вудский «Форсаж 8», российские ки-

носети взбунтовались. Они указали,

что «Форсаж» – традиционно один

из наиболее прибыльных проектов

года, и перенос сроков его выхода при-

несет кинотеатрам убытки. В резуль-

тате был достигнут компромисс – пре-

мьера «Форсажа» перенесена не была,

однако кинотеатры гарантировали

фильму «Время первых» 35% сеансов

на первые две недели проката.

Но, несмотря на все преферен-

ции, российское кино окупается

в кинотеатрах с трудом. С начала

2017 года из 20 вышедших на экраны

отечественных фильмов окупились

всего четыре: блокбастер Art Pictures

«Притяжение», комедия Yellow Black

& White «Гуляй, Вася», хоррор «Не-

веста» студии «10/09» и комедия

Марюса Вайсберга «Бабушка легко-

го поведения». Причем на летний

сезон, который считается традици-

онно прибыльным для кинотеатров,

на российские фильмы пришлось

всего 3,7% зрителей кинотеатров

(в 2016 году – 2%). Правда, выручка

за тот же период по сравнению с про-

шлым годом выросла на 13%.

В России во многих случаях пред-

сказать кассу фильма бывает очень

сложно. «У нас еще не настолько на-

лажена статистика, которая позволяет

прогнозировать и управлять ожида-

ниями аудитории. Именно поэтому

мы стараемся корректировать распи-

сание сеансов после первого уикенда

на основе отзывов зрителей и посеща-

емости», – говорит Зинякова.

Авторское кино в силу низкого

бюджета на продвижение и ограни-

ченного проката в кинотеатрах по-

казывают не так часто. Ему на откуп

остаются либо отдельные кинотеатры,

вроде московских «Пионера» и ЦДК,

которые могут показать фильмы,

которые им нравятся, либо онлайн-

кинотеатры.

Большую роль играют независи-

мые кинофестивали, которые могут

стать большим подспорьем для моло-

дых авторов вплоть до покупки прав

у них на кинотеатральный прокат.

Не стоит забывать и заграничный ры-

нок, который приносит отечествен-

ным картинам доходы, в разы большие,

чем в России. Особой популярностью

на Западе пользуется российское ав-

торское кино. Например, почти каж-

дый фильм лауреата престижных пре-

мий и номинанта на «Оскар» Андрея

Звягинцева получает больше кассовых

сборов именно за рубежом, а не на ро-

дине. Последний фильм режиссера,

«Нелюбовь», собрал в мире в 20 раз

больше, чем в России. Популярностью

за границей пользуются и многие про-

екты Тимура Бекмамбетова, напри-

мер, спродюсированный им фильм

Ильи Найшуллера «Хардкор» собрал

в США $9 млн при бюджете $2 млн.

Наконец, всегда будут существо-

вать проекты, потенциальная ауди-

тория которых настолько мала, что

шансов на окупаемость у них просто

не остается. «Такому кино, – говорит

Софья Квашилава, – в финансовом

плане, к сожалению, ничем не помочь,

однако и оно должно существовать –

ради искусства».