— Владимир Львович, часто прихожу на спектакли в Театр Табакова, вижу вас на сцене. Подметила такую вещь: мне кажется, несмотря на ваш многолетний опыт, в процессе работы до сих пор присутствует такое хорошее волнение, даже трепет... Что вы это состояние бережете...
— Конечно. У меня это начинается где-то за день до спектакля. Это предчувствие выхода на сцену. Такое повышение внутренней температуры, когда твои мышцы, твои суставы начинают гудеть в предчувствии какого-то выброса. Потому что, как правило, театр всегда берет очень острые предлагаемые обстоятельства жизни. И поэтому артисту нужно сделать этот шаг на сцену. И чем дальше этот шаг от себя — тем лучше, тем ближе к персонажу, к его образу, к пониманию автора, к психологии. Вот эти предчувствия, наверное, на уровне рефлексов... У нас же в театре какая интересная ситуация... Художник, у него сегодня есть вдохновение — он пишет. А если его нет — не пишет. Писатель хочет — пишет, не хочет — не пишет. А артист театра в семь часов вечера должен быть полон сил, надежд, веры, вдохновения, хотя это очень зыбкое слово — «вдохновение», — но он должен быть воодушевлен этой совместной работой, существованием со зрителем. Мы же все равно работаем неким зеркалом... Вы знаете, мы, артисты, живем в своем отсчете времени. Мы, например, всегда предчувствуем первый, второй, третий звонок... Это все этапы существования артиста и его подготовки. Когда ты слушаешь зал, как он готовится к спектаклю. Все залы разные абсолютно.
— Если позволите сказать, как зрителю «Ревизора» и «Матросской тишины». После всех этих спектаклей у меня было ощущение, что они прошли только для меня и вам так интересно это играть. И это навело меня на мысль, что, наверное, вы понимаете, что для зрителя это все будет в первый и последний раз. Вопроса не было, это просто такое замечание.
— Нет-нет, вопроса не было, но вы абсолютно правы. Понимаете, для нас все равно так или иначе в большинстве наших спектаклей существует некая невидимая четвертая стена, но мы всегда чувствуем зрителя. Я очень чувствителен к зрительному залу... Если слышу, что кто-то ерзает, значит, это моя вина. Сразу понимаю, что я не интересен. Мне не хотелось бы, чтобы люди тратили свое драгоценное время впустую.
Замечательный, потрясающий наш художник, путешественник, писатель Федор Филиппович Конюхов как-то приходил в театр. Мы с ним говорили о том, что он очень ценит время, оно для него имеет материальную основу, потому что оно для него состоит из Бога, вот он задал такой ритм... Ведь как такового времени вроде и нет. Мы так привыкли, а жили бы ночью, днем бы спали, было бы по-другому. Время придумали люди, чтобы все дела не происходили одномоментно. Поэтому важно — где и как ты его проводишь. И мне бы хотелось, чтобы два часа, проведенные в театре, были для зрителя наполнены смыслом.
— Мне очень интересен вопрос про вашу будущую поездку в Сибирь, на поиск студентов для Театральной школы Олега Табакова. Она и так уникальна тем, что в нее можно поступить уже после 9 класса. Так еще и в несколько городов России приедет комиссия и можно будет показать себя. Это была ваша идея?
— Это принцип нашей школы, придуманный не мной, а нашим художественным руководителем, бессменным... Бессмертным внутренним руководителем, Олегом Павловичем Табаковым. Когда он создал колледж, одним из основных принципов приема студентов было то, чтобы педагоги сами посещали отдаленные от Москвы города. Не у всех есть возможность поехать в столицу, тем более в таком раннем возрасте, поэтому мы двигаемся туда, в регионы. Ближайшие отборы будут в Екатеринбурге, Туле, Кузбассе, Приморье, Красноярске и Краснодаре.
— Сами будете ездить?
— Обязательно. Это у нас уже третьи большие отборы со мной. По нашей уникальной системе интегрированного среднего и высшего образования студенты получат диплом о высшем образовании.
— Сотни людей придут, наверное. Как же в такой толпе заметить талант...
— Да, приходит большое количество людей. У нас есть определенные этапы отбора. Мы, еще когда приезжаем, обязательно вначале разговариваем с людьми, насколько им это нужно. Актер — это прекрасная профессия, но и большая ответственность. Никаких гарантий она тебе не дает. Только работоспособность и увлеченность могут дать свои плоды. А обучение у нас — это постоянное нахождение в одной связке с действующими артистами, которые и являются педагогами школы.
— Мне особенно интересно, что едете в сибирские города. Я родом из Новосибирска. Моим первым журналистским заданием было — сходить в Новосибирское театральное училище и узнать, как там на протяжении двух лет учился наш земляк Владимир Машков. А у вас какие воспоминания остались о тех годах?
— Воспоминания у меня остались самые хорошие. Хотя это было сложное время, исход Советского Союза. Когда я поступил, только умер Брежнев. Атмосфера вокруг — это была уже не ирония, а какое-то саморазрушение... Вроде, еще не свобода, но уже все всё понимают... У нас был великолепный творческий курс. Он позже стал основой известного новосибирского театра «Глобус». Если бы я доучился в училище, я бы и в Москву, возможно, не поехал. Потому что Новосибирск — прекрасный город, наполненный талантами, очень театральный. Чего стоят старейший театр «Красный факел», ТЮЗ...
— Так приятно слышать знакомые, родные названия. А помните своих преподавателей?
— Конечно. Станислав Горбушин, Владимир Гранат, это мастера нашего курса, у нас было очень творческое училище. Мы делали много самостоятельных работ. В конце первого года обучения я показал первый акт пьесы Исидора Штока «Чертова мельница», и его взяли как дипломный спектакль, то есть мы развивались очень активно. И первые мои попытки сделать что-то как режиссер были там. Причем у наших педагогов были дружеские отношения с картинной галереей, которая на Красном проспекте. Вот в этой картинной галерее нам дали ключи, там была большая комната, где мы переодевались и спали, потому что у нас же общежития не было.
— Как? Снимали квартиру?
— Какие квартиры, вы что! Когда я приехал в Новосибирск и поступил, я снял недалеко, на улице Серебренниковской, в деревянном доме, в бараке, койку рядом с бабулей, она мне ее сдала... Там печка была... И такая веселая бабуля, она все время говорила стихами: «Вот Володенька пришел, что-то там себе нашел». Очень творческий человек. Она мне сдавала кроватку, которая стоила, по-моему, 35 рублей, это были большие деньги. Стипендии у нас не было ни у кого. Мы работали без остановки, увлеченно, очень много интересного было. У меня сохранились и записи уроков, и то, что я делал, какие мы придумывали упражнения. Литература, изобразительное искусство...
Наш педагог по изобразительному искусству был потрясающий человек. Он рано утром всех собирал, показывал картины на диапроекторе и рассказывал о них. А так как это девять утра, многие еще спали, и нас было всего несколько человек. Мы вступили в такую игру: стали быстро зарисовывать произведения искусства шариковой ручкой. Он начинает, допустим, рассказывать про Караваджо, который первый изобрел блик, рефлекс ткани, и мы пишем и зарисовываем картинку. У меня где-то даже сохранились эти рисунки. Очень интересное исследование. И я до сих пор помню многих художников, о которых узнал именно из тех лекций. Так что только самые хорошие воспоминания об училище, которое теперь, я знаю, стало институтом. Я в нем не доучился, расставание было острым, ярким... Так вела судьба.
— Но именно благодаря этому жизненному обстоятельству вы поехали поступать в Москву....
— Да, когда я приехал в Москву, я поступил к Ивану Михайловичу Тарханову, в Школу-студию МХАТ, там были великие мастера, величайшие. У нас преподавали Василий Петрович Марков, Софья Станиславовна Пилявская, Олег Николаевич Ефремов к нам приходил. Это было еще до того, как пришел Табаков. Вначале я даже подумал, что это очень серьезное учебное заведение. Потому что нам начали говорить: не надо никаких самостоятельных работ. Но потом появились возможности для самостоятельной работы, в общем, началась интересная жизнь. Но начиналась она оттуда, из Сибири, от этих творческих людей, заразивших нас всех театром.
— Владимир Львович, если переходить к тем годам, когда вы уже вошли в молодой коллектив будущего театра Табакова. Мне кажется, что это понятие о молодости, о студийности, оно идет корнями оттуда...
— Да, это последствия воспитания, это Табаков виноват, не я. Дело в том, что он собрал в свой театр каких-то пацанов черт знает откуда, таких очень динамичных, пластичных, одним словом — лихих... И это заложило основы. Мы же все, первый его набор, делали в театре абсолютно все сами. Тогда, в 1985 году, Театр Олега Табакова еще не был открыт официально, но работал: студенты играли дипломные спектакли, а зрители ломились, и часто не могли попасть на спектакли. Первый спектакль, который я увидел в подвале — «Полоумный Журден», еще раз убедил меня, что я попал в театр, о котором мечтал. Ни в каком другом я себя не представлял. Я до сих пор убежден, что мы продолжаем дело русского психологического театра, что для меня это место жизни моих чувств.
— Там все очень просто было, даже, по-моему, для зрителей не кресла, а скамейки стояли. И это было счастьем, так как и вопрос помещения поначалу стоял остро...
— Да, до этого много было попыток у Табакова получить помещение, которые заканчивались трагически, когда ему не давали пространства. Случилось это чудо — дали угольный подвал в доме на улице Чаплыгина. И в 87-м году театр появился официально. Поэтому отравлен такой хорошей студийностью. Она передалась нам, она суть нашего существования, студийность, которую начал Константин Сергеевич Станиславский с его возможностями создавать артистов. Артисты создают артистов, передают им опыт. У нас в школе все педагоги — действующие актеры театра. И на первом году обучения студенты выходят на сцену вместе со своими педагогами. В этом и есть их главное обучение.
— Кстати, о легендарном Подвале. Что сейчас происходит с Исторической сценой театра на Чаплыгина? Вы сказали, что там капитальный ремонт дома.
— Да, ремонтируется весь дом. Сейчас начинается ремонт нашей Исторической сцены. Мы сделаем ее современной, сохранив камерность и атмосферу. Все это время нас периодически топило, из-за того что коммуникации старые. В общем, это будет бережное сохранение атмосферы нашего легендарного Подвала, он будет таким же, как и 35 лет назад. Но с современными коммуникациями и более удобным для зрителя. Ведь 35 лет, с момента его открытия, не было ни разу настоящего ремонта... А эта сцена уникальна тем, что у нее есть крупный план, возможность очень близко подойти к зрителю.
— Владимир Львович, ваш театр уникален еще и тем, что в нем самый молодой коллектив в России. У нас в прошлом году была потребность, нужны были актеры не моложе 22 лет. Мы начали звонить по театрам. Ответ: «Да где же мы вам таких найдем?» Звоним к вам, дали шесть человек. У вас в 19 лет актер получил роль Хлестакова. Вы доверяете совсем юным играть классику. В чем идея раннего выхода на сцену? Потому что раньше считалось, что человек должен накопить опыт для определенной роли... Что вот теперь он «готов играть Хлестакова» или она «готова играть Анну Каренину»...
— Вы правильно говорите, с одной стороны, каждая роль — это путь. Здесь сразу хочется вспомнить слова Станиславского, который сказал Топоркову, готовящемуся играть Чичикова (Василий Осипович Топорков — учитель Олега Табакова и Олега Ефремова): «Мы пока не выпускаем вас на сцену. Вы еще не готовы. Через десять лет вы будете действовать как Чичиков. Еще через десять вы станете Чичиковым. А еще через десять лет вы сыграете Гоголя». Понимаете, какую шкалу общения с миром задавал этот великий реформатор? Вы представляете, какие требования он предъявлял к актерам?! Поэтому, когда вы говорите, что человек «готов», например, играть короля Лира... Ни возраст, ни положение, ни количество сыгранных до этого работ не дают возможности и права артисту играть ту или иную роль. Это должно быть соединение драматургии, замысла с режиссером. Театр — дело коллективное.
Абрама Ильича Шварца я начал играть в 22 года, не имея ничего общего с этим человеком. Я и сейчас с ним не имею ничего общего, кроме моего понимания его страданий, его страстности. Он как «подселенец», я продолжаю его изучать больше тридцати лет своей жизни.
— Потрясающий, очень серьезный для восприятия спектакль «Матросская тишина»... Впервые я увидела, как плачут мужчины. Трудно было удержаться от рыданий в конце... А вы сами как это выдерживаете раз от раза?
— Так вы же в театре. А почему вы не позволяете себе проявление своих чувств, эмоций? Я вам так скажу: и вам тяжело, и нам тяжело. Но вам становится тяжело только тогда, когда нам становится тяжело. Другое дело, может быть, вы из недоверия к себе не хотите это запустить внутрь. А мы обязаны запустить и понимать, о чем мы говорим. Причем это самая легкая эмоция — слезы. Засмеяться сложнее.
— Я поняла почему, потому что люди же кругом, вот из-за этого.
— Конечно, вы не доверяете тому, что рядом разделяют эти чувства. Как только вы понимаете, что и другие испытывают то же, вам не стыдно... Вы понимаете, сколько здесь событий происходит во время спектакля, внутри себя. Вы смотрите на зеркало сцены, оно отражает вас, зрителя. Поэтому эти слова, произносимые каждым героем, не важно, в каком произведении, они должны стать именно твоими в образе этого человека, этого «вселенца». Ты его бережешь. Ты его потом, когда закончился спектакль, перегрузишь, конечно. Он существует только в своих словах, поэтому совершенен.
Возвращаясь, чтобы ответить, почему такие молодые артисты...
— Почему такие молодые артисты получают серьезные роли, да.
— Именно молодые! Даже на нашей скульптуре Атом Солнца, установленной возле театра, написана фраза, которую сказал Табаков: «Смысл жизни в том, что жизнь на тебе не заканчивается». Мы ответственны за учеников. А этот театр уникален тем, что у нас есть источник начала артиста. И существует он не отдельно от людей театра, а непосредственно внутри него. Я уверен в правильности идеи, которая была заложена Табаковым вот в этом раннем образовании, оно очень важно. 15 лет — это потрясающий возраст, если ты увлечен, если у тебя артистический склад характера. Но нужно увидеть это в человеке. Табаков говорил: «Ну любит человек придуриваться, притворяться — у меня сегодня температура, еще что-то». Вот это те моменты, когда человек пользуется эмоциональным чувством. Иногда много врущие ребята очень неплохо выглядят на сцене. Нужно просто направить эти «способности» в полезное русло. И вот когда в 21 год это не просто студенты, а молодые артисты с высшим образованием, вот это будет жить. Наша задача — увеличить их линейку жизни. И чтобы у вас была возможность позвонить в театры и найти молодых, 18-, 19-, 20-летних артистов.
— Но это не значит, что им не нужно дальше учиться....
— Артист, как медик, учится всю жизнь. Ты приобретаешь новые навыки, у тебя становится больше опыта; более того, ты изменяешься сам по себе, изменяется твое тело. И ты дальше смотришь, что же с ним делать, как соответствовать ролям, где твоя внутренняя сила, что ты можешь взять на себя, какой образ, чтобы не развязался пупок. Актер должен быть внимательным к себе. Наблюдать за миром, за собой, за существованием здесь и сейчас.
Я очень верю в силу актерского художественного воздействия именно в театре. Это уникальное место... Вот появился человек разумный, и у него появились слова, как выражение сознания человеческого, что привело дальше к науке, к литературе, к искусству. Так мы и существуем в некой игре в жизни. Ведь дети, они начинают обучаться и очень быстро «становятся» летчиками, космонавтами, пожарными, врачами... И эта игра, начиная с детской кухни, некоего обобщения, которое подтверждается словами, — это уже театр, это уже предчувствие его, включая этнические особенности каждого, даже самого маленького народа. Я знаю про неконтактные племена в Бразилии, я просто видел съемки с взлетающего вертолета, и вышли эти люди, которых никто никогда не видел, и мы понимаем, что это люди со своей культурой.
— Со своим уникальным мироощущением.
— А они были еще украшены чем-то, и так смотрели на это пролетающее железное существо... Шекспир сказал: весь мир — театр, в нем женщины, мужчины, все актеры, у всех свои есть выходы, уходы, и каждый не одну играет роль. И действительно, смотрите, сколько веков это увлекает нас, это игра в жизнь. Поэтому артисты на сцене должны все-таки не играть, а пытаться воспроизвести человеческое поведение, сделать персонажи живыми, острыми, чувственными, осознанными, сознательными. Мы должны как-то воодушевить друг друга.
— Владимир Львович, я уверена, что в вашем театре есть какие-то правила, традиции, установленные вами... Например, недавно худрук одного театра мне рассказал, что отбираются мобильники и планшеты у актеров, чтоб они не сидели между выходами на сцену в мессенджерах. А у вас как с этим?
— Я понимаю, что, естественно, в театрах иногда бывают какие-то моменты... Театр состоит из индивидуальностей, из живых людей. Это как в «Ревизоре», вы, говорит, уберите этот арапник, это неприлично. В общем, то, о чем вы говорите, у нас с этим проблем нет. Я ведь с ними на сцене, рядом, мне они не демонстрируют, как художественному руководителю, свои телефоны. Наш принцип работы все-таки другой, и он нам очень нравится. Его нам передал великий физиолог Иван Петрович Павлов, который сказал: счастье человека находится где-то между свободой и дисциплиной.
Прежде всего человек должен понимать, что же такое свобода и что такое дисциплина. Тем более наше дело коллективное, мы очень динамичные... Я сам артист, я с ними на сцене, я кровно заинтересован в каждом своем партнере. Поэтому и своим личным примером я показываю, как актер себя может вести между выходами на сцену.... Когда я в театре, у меня телефона нет. Вот он, там, но он выключен.
— Я заметила, что это не смартфон. Вы не пользуетесь мессенджерами вообще. Вот вы и есть тот человек «из бразильского племени»...
— Нет-нет, я не человек из бразильского племени, это не значит, что я не знаю, как это делается. Просто мне это не необходимо каждую секунду. Если мне нужно, существует компьютер, существует та информация, которую я могу в любой момент достать. А какого-то такого контакта, когда тебя могут найти каждую секунду, нет. Нет этой потребности. Кому нужно, напишет SMS. Действия здесь должны быть непрерывными и сознательными. Ты должен знать, куда ты идешь, хотя бы смутно представлять цель, постоянно достигаемую, но никогда недостижимую.
— Да, эти слова я читала у Павлова. Я так поняла, что он мог бы быть и великим актером, и во многих других областях был силен как философ.
— Вы абсолютно правы, у него артистический склад характера, и это ему позволяло быть ярким, открытым, устраивать свою лабораторию. Он писал: я вдохновлял, воодушевлял, но в то же время и сам находился под наблюдением своих сотрудников и заражался их страстностью к работе, идеей и верой. И все, что они сделали, — это совместная работа всего коллектива. Это такой вызов, открытие. И здесь у нас, в театре, постоянное открытие чего-то в себе. Потому что путь артиста — это постоянное изучение себя. Ты должен улавливать очень тонкие перемены в настроениях зрителя. Каждый день залы разные, и зритель тоже разный.
— Неужели бывают тяжелые залы даже на спектаклях с вашим участием, которые люди ждут?
— Они разные, даже по дням недели. Пятница — это один зритель. Понедельник — это другой. Я это говорю к тому, что я определил для себя некую формулу, которая мне помогает сразу: я понимаю зрителей, потому что я отталкиваюсь от себя. Зритель наш, российский, недоверчив. Он идет, но он не доверяет сразу. Никогда. Даже если это что-то очень многообещающее, нашумевшее... Ему всегда нужно самому удостовериться. Вообще в театре прежде всего работает сарафанное радио, как мы говорим...
— Конечно, когда говорят: сходите, это хороший спектакль...
— Хороший, да? Ну посмотрим... Как будто ты вступаешь в личностные отношения. Вот вам понравилось, допустим, что-то вы увидели, а другому не понравилось... Здесь очень тонкие процессы, нам неведомые, психологические, происходят в театре. Всегда бывают открытия какие-то внутри человека. Мы же не смотрим во время спектакля в зал, я не вижу зрителя, там какое-то черное пространство, которое дышит. А когда заканчивается спектакль, свет в зале, аплодисменты, у нас есть возможность посмотреть практически каждому в глаза.
— Я, кстати, заметила, вы всегда на поклонах обводите взглядом зрителя и говорите: «Спасибо».
— Это удивительное взаимопонимание: ты видишь, произошло или не произошло, насколько не зря люди потратили время. Поэтому всегда репетируем с тем, чтобы прийти к одному оркестру, в котором каждый является и исполнителем, и инструментом, и дирижером, помня о своей идее, о нашей общей идее, об общем замысле.
— Владимир Львович, вы как художественный руководитель Школы Табакова следите за тем, чтобы образование было современным? Я знаю, что в некоторых театральных вузах список литературы студентам такой же, как и 50 лет назад. А хочется сказать: посмотрите, как изменилось кино, какие новые навыки требуются от актера. Вот у вас предмет, фехтование к примеру, не пора ли его заменить? Я, конечно, не говорю про чтение Станиславского...
— Я вам так скажу — это главный ценз. Вот вы сказали: Станиславский. Чтобы его читать, нужно понимать, что ты читаешь, зачем, для чего, что такое система, что такое метод. Мы этим и занимаемся. Учим, как же существовать взаимно с режиссером, какие навыки должен иметь актер и какие возможности, чтобы быть готовым в своей актерской жизни ко всему, к любым переменам. К импровизационному поиску в любых обстоятельствах. В этом и есть современность нашего обучения. Мы занимаемся русским психологическим театром, это такое общее название, внутри этого слова — психология, то есть понимание той или иной высшей нервной деятельности человека. У нас большая работа идет с МГУ, с Психологическим институтом РАО, у нас открыта лаборатория. Без метода можно? Можно. Можно без системы? Можно. Рассчитывать на величайший талант очень трудно, на вдохновение, которое вдруг придет, я бы тоже не стал. Надо овладеть смыслами и задачами профессии, то есть быть свободным и дисциплинированным, слышать, понимать, говорить, контролировать, уточнять, жить здесь и сейчас. Вот эти пути, мы к ним идем.
Кстати, говоря о фехтовании. Зачем оно? Прежде всего, конечно, у нас неплохие педагоги, которые дают упражнения на владение телом. У нас намного шире все. Фехтование — в нем и палки, и руки, и стулья... Вот у нас в школе открывается «бойцовский клуб». Чем очень часто занимаются артисты? Им приходится драться. Учим студентов, как вступать в конфликты, в разные драки на сцене. Потому что любое столкновение на сцене, в кино двух непрофессиональных, неподготовленных людей — это травма. Для этого у нас движение, у нас элементы очень серьезной акробатики. Преподает прекрасный педагог, гимнаст, который работал в Цирке дю Солей с потрясающими номерами. То есть большие профессионалы соединяют это все — и фехтование, и драки, и кувырки, это все один предмет, включая танец. Это кафедра сценического движения, где мы все это систематизируем.
— Мы с вами говорили о том, что вы даете шанс студентам из регионов поступить в школу. А сколько мест обычно приходится на долю москвичей? И еще: помогаете ли своим выпускникам с трудоустройством?
— Тот курс, который доучивается сейчас, там у нас нет ни одного москвича. Конечно, мы следим за судьбой своих выпускников. Наша цель — все-таки быть ответственными за тех, кого мы обучаем... Это наша обоюдная ответственность, наш договор. А дальше, как будет развиваться их судьба, хватит ли им воли, стремления, посмотрим. Естественно, мы со своей стороны всегда поддержим, но ученики предыдущие достаточно успешно работают.
— Где они работают? В московских театрах?
— Да, в московских. И у нас один парень в Калининграде успешно работает. Поэтому вот наша цель. Мы самообогащаемся. Уча — учусь. И тут уточняешь — мы все равно должны быть правдоподобны, должны быть органичны в разных образах, не терять своего личного обаяния, передавать его образу, находить. Это невероятная работа психофизиолога. Шумно я сказал, может быть, иронично, но тем не менее. И тогда будет еще интересней заниматься этой профессией, и тогда каждая роль, даже которую играешь очень долго, — это большое испытание и большой шанс.
— Не у многих режиссеров есть такие спектакли-долгожители, как у вас. «Страсти по Бумбарашу» на сцене Табакерки. Спектакль «№ 13» на сцене МХТ. Поставленные вами спектакли собирают залы уже много лет... В чем секрет?
— Не каждый спектакль выживает на протяжении 20 или 30 лет. Спектакль не стоит на месте, это не кинопроизведение, которое зафиксировал на пленке, выбрал дубль и смонтировал. Спектакль либо становится лучше, либо хуже. Мы стараемся не допускать последнего. Все разваливается прежде всего, если артисты перестали быть увлечены. Они перестали бороться за жизнь каждого из персонажей и воодушевлять зрителя, а в этом наша сверхзадача. Но, видимо, нам везет, у нас так получилось, что тот репертуар, который мы создали, раскрывается сейчас, в нынешнее время, очень остро и точно. Я говорю и про «Матросскую тишину», и про «Ревизора», и про «Ночь в отеле», и про «Бумбараша», которые вдруг становятся не то чтобы современными даже, а с какой-то острой составляющей «здесь и сейчас».
Возвращаясь к «Матросской тишине», какое-то время назад, когда многие люди уже стали забывать историю. Стали забывать, что такое Родина, что такое родная земля, что такое русский город Тульчин. Это же там написано все. Причем написано человеком, который в итоге вынужден был стать диссидентом. Этим спектаклем должен был открываться театр «Современник». Они его поставили и показали перед двумя дамами из Министерства культуры. И они плакали.... Но закрывали спектакль.
— Меня потрясла эта история. Как начинающему «Современнику» не дали поставить эту пьесу. Как они играли этот спектакль перед двумя тетями... А на сцене были Табаков, Ефремов...
— Смотрите, вы сейчас говорите — Табаков, Ефремов. Кто это? В то время это молодые ребята, которых никто не знал, которые почему-то стали говорить, что они хотят быть театром. И им так чуть-чуть по голове дали... Им сказали: вы молодые ребята, успеете еще это сыграть. Вот опять, эта студийность, вот эта вера в то, что существует единство индивидуальностей... Заметьте, я не говорю единомышленников, очень трудно единую мысль найти, она иногда меняется. А мне кажется — единство индивидуальностей, да, с его, может быть, и неповторимым мышлением, но преследующим вместе одну цель.
— Давайте посвятим один вопрос Олегу Павловичу, я вчера купила новую книжку с его высказываниями. И естественно, сразу начала по ней гадать, как пройдет сегодняшнее интервью. И вы знаете, выпала фраза, наполненная смыслом и ободрившая меня...
— То же самое и со мной произошло, я открыл на 13-й странице и прочел: «Кто, если не я?» Говоря словами Олега Павловича Табакова — театр единственное место, где чудо еще сохранилось. Вы можете это принимать как случайность. Вы можете это величать чудом, божественным проявлением, шуткой, не важно, абсолютно не важно, если вы получили ответ, ответ оттуда. Может быть, он уже у вас был. И если бы я это открыл чуть-чуть раньше... Вот когда пришло это известие, предложение стать художественным руководителем. Это была бы оторопь.
— То есть это не было так, что — конечно же да?
— Нет, я уже об этом говорил, никаким образом. Я даже не думал. У меня было очень много всяких своих дел. И это, конечно, был такой вызов. Я сказал: «Дайте подумать». Вы знаете, это такая фраза, она была ближе к тому, что я найду какой-то ход, чтобы отказаться от этого. И я пришел домой... Открыл на компьютере сайт — посмотреть, что в театре идет. Просто я в театре не был десятилетие... Взял лист бумаги, и моя рука начала сама писать, что надо делать. Ну это я образно говорю, что сама. И я прям — вот это надо сделать, вот это попробовать, вот это... И прежде всего то, что меня изначально сразу убедило — школа. Своя школа — основа любого театра. Я понимал, что если есть школа, созданная Табаковым, то она является или может послужить источником для продолжения жизни театра. У нас артисты прекрасно себя показывают и в режиссуре. Это наша задача, и здесь есть все возможности ее реализовать.
— Я немного общалась с вашими студентами. Одно время ко мне вдруг начали писать: «Расскажите про Баталова, расскажите про Самойлову...» — «А зачем?» — «Он — мой хранитель». И я вспомнила, что в вашей школе есть игра, когда студент вытягивает имя какого-то легендарного актера. И должен о нем все узнать.
— Это даже не игра, это определенный момент развития, понимания того, как твои предшественники проходили свой, абсолютно индивидуальный путь. У нас есть наши «неба жители», великие актеры, которые ушли, и студент сам вытаскивает имя, а дальше смотри, узнавай, кто это, почему твоя рука вытащила этого хранителя, что вас может соединить? И происходят удивительные вещи.
— Есть какие-то совпадения в судьбе?
— И не просто совпадения, есть и какие-то очень практические вещи. У нас одна девочка искала могилу Софьи Гиацинтовой, и оказалось, что она заброшена фактически, в общем сейчас она уже в ухоженном виде... Даже иногда даем вот такое задание — а что бы тебе сказал твой хранитель по поводу того, как ты существуешь? Часто мы смотрим эти рассказы, и это удивительные вещи. Я говорю «смотрим», потому что у нас все фиксируется на видео. То есть весь наш процесс, и в школе, и в театре... И на репетициях мы все записываем. Это прекрасная современная возможность. Ведь репетиция может длиться три часа, пять часов, и в динамике актер может не запомнить замечания режиссера. Но у нас все записано, и у актера есть возможность посмотреть репетицию, мы всем рассылаем. Что же там говорили, как ты существовал, насколько органичен, насколько точен... Здесь есть удивительная техническая возможность — посмотреть творческий процесс.
Мы говорили о том, какие у нас есть новые, современные предметы. Мы создали четыре года назад оркестр ударных инструментов имени Евгения Александровича Евстигнеева, величайшего актера, потрясающего человека. Вы помните, он великолепно играл на ударных, причем это делал удивительно артистично, поэтому мы его и заметили. Вы знаете эту историю, да?
— Ну конечно.
— Тем более. Знаете, эти две фигуры — Табаков и Евстигнеев, которые существовали в одном театре, соревнуясь и радуясь. Табаков, конечно, относился к Евгению Александровичу с огромным уважением, понимая величие его таланта, и Евгений Александрович как-то благоволил молодому Олегу Павловичу. Удивительно. Мы создали оркестр, чтобы студенты владели ритмами и темпами, это очень важно. У нас все играют на ударных инструментах. Студенты должны осваивать звуки и пространство, чтобы быть выразительными. Артист должен быть готов выполнить любую задачу, поставленную режиссером, сделать ее органичной. А в лучшем случае, может быть, что-то и очень дельное предложить.
— Скажите, вы сейчас в кино продолжаете не рассматривать предложения, я правильно понимаю? Только в виде исключения, наверное?
— Да. Времени не хватает. Театр требует постоянного внимания. Съемки случаются разве что в отпуск. Вот, у меня была работа в картине «Вызов». Это большая картина, и я думаю, что она вызовет интерес. Ее, конечно, надо посмотреть, что я сам сделаю с большим удовольствием, выход будет 12 апреля.
— А вы разрешаете артистам своего театра отвлекаться на съемки в кино?
— У нас артисты снимаются, и многие активно, но тем не менее они ответственно относятся к театру, потому что это их основное место работы. Они знают, когда у них спектакли. Многие режиссеры пишут мне и просят артистов. И я всегда понимаю, что, отпуская, в любом случае нужно будет позаботиться о том, чтобы был второй состав, а для этого у нас есть все возможности. То есть мы поддерживаем это. Поэтому у нас такое, мне кажется, естественное существование. У Табакова пожестче было.
— То есть просто не отпускал?
— Почему, отпускал, но, чтобы мы пошли, за нас надо было заплатить театру. Берешь такого-то артиста, платишь.
— Мы с вами много говорили про Табакова, но никогда про Ефремова. Вы с ним сталкивались?
— Олег Николаевич конечно же величайший, удивительный человек со своей энергией и пониманием пространства. Человек, выросший во время и после войны... «Современник» создавался людьми, которым нужно было доказывать, что они соответствуют. И Ефремов сердцем это чувствовал, он всегда был среди народа. Среди тех, у кого рук, ног нет. Поэтому он был такой. И он собрал ребят, они подписывались кровью. Это что, угар какой-то был? Нет. Он создал спектакль «Вечно живые», они стали говорить о тех людях — мы понимаем вас. И те их приняли. Вот что он сделал, он сплотил коллектив, который за ним пошел, потому что он дал им идею — мы одно целое, вместе.
Мне повезло, потому что Олег Николаевич очень благосклонно смотрел на наш курс, он нас любил... Когда я поступил в Школу-студию МХАТ, Олег Павлович как раз пришел в Московский Художественный театр, к Ефремову. Олег Николаевич к нам приходил очень часто. И пятый курс я работал много во МХАТе. Николай Скорик сделал спектакль «Ундина», очень популярный, я играл главную роль. И у нас, практически у всего курса, было приглашение в Московский Художественный театр.
— Предложение войти в труппу МХАТа? И вы не пошли....
— Нет, мы пошли к Олегу Павловичу. Хотя то, что ты его ученик, не означало, что ты будешь в его театре. Ты должен был доказать, что ты нужен этому театру. А так у нас вообще были предложения от разных театров, по три-четыре театра нас приглашали. Это потому что наш курс учился пять лет. Мы играли на профессиональной сцене, нас видели, нас знали. Вот такая история, причем правильная, как мне кажется.
— Можно последний вопрос — именно про вас. Я помню эту фразу, что вы для театра пожертвовали самым главным — своей свободой. То есть раньше вы были свободный актер, располагали собой. А сейчас — нам не надо рассказывать, что такое руководить театром и театральной школой одновременно... Но все-таки — в вашей жизни есть понятия «отпуск», «отдых»? Или вы живете, работая, и так же отдыхаете?
— Задачи, которые стоят перед художественным руководителем такого удивительного живого организма, в который входят театр, школа, мастерские, не предполагают какого-то отдельного отдыха. Это скорее переключение с одного вида деятельности на другой. Знаете, честно, и раньше, когда я снимался в кино, у меня было время, когда недели две нет съемок. И все равно я что-то делал. У меня нет отдельного отдыха, это просто перемена деятельности. Что касается нагрузки... Когда у тебя нет единства и нет людей, которые разделили с тобой одну идею, тебе невыносимо будет. Ты будешь в ярости. А я нахожусь в идеальной ситуации. Вокруг меня люди, с которыми у нас общая цель. Я просто пришел и еще раз напомнил, чем мы занимаемся, нам всем, себе; причем это был тоже определенный вызов. Ну, раз так судьба поворачивается, я не мог бросить детище моего великого учителя. Я знаю, сколько он потратил времени на эту идею. Годы. А может быть, и всю жизнь. Наверняка всю.
0
66.00
